高度的迷惑赋予了“暧昧”无尽的杀伤力，在任何时候，暧昧的东西都极度致命。
——题记
“多难”的历史孕育着压抑的国人，五千年的压抑落实到国产文艺片身上就化作了普遍的悲情流露。几乎内地所有文艺片都是边缘化的，所关注的对象永远都有着一段悲惨的经历，他们或被社会抛弃，或被现实残害，在大银幕上遍体鳞伤地寻找着虚无缥缈的新生，但最后却多以失落告终。当然，在指责社会与时代的同时也永远不会忘记表彰个体在极端环境下的坚韧与顽强。可以说这几乎就是国产文艺片长久以来的公式之一，《观音山》同样也没有走出这个热衷于表现“边缘人物”的怪圈。
除了“多难”的国人与生俱来的悲剧意识在作祟外，“边缘人群”有利于作者最大限度地制造戏剧冲突也是众多内地导演选择他们的关键。《观音山》中三个迷茫的青年与一个遭遇丧子之痛的母亲共同搭起了一个多难的戏台，一段段凄惨的往事逐一亮相，演绎着那些原本健全的心灵被逐步摧毁的历程。而如今的他们，只能在纷乱的现实下孤独迷茫地游荡在喧嚣闹市，尽情宣泄着消极颓废的情绪。在这样的剧情建置下一般只有两条路可以走向结局，一条是重新找回人生的方向，从而突显精神的顽强；另一条则是通过毁灭来抨击现实的残酷。《观音山》选择的是第一条路，但遗憾的是导演用了一种极其做作的方式来讲述这个精神重建的过程，并且最终自己也成了一个迷路的人。
作为一个女性导演，为了能够感性地表达三位主人公的迷茫，李玉在影片的前半段动用了大量的“象征物”来描绘青春的悸动，诸如行走在铁轨上的迷茫、感情纠葛时的火车穿山、以及夜店里的狂野摇滚等等。这些桥段接二连三地频繁出现，为的只是刻意传达出一种迷茫的情绪。这种“寄情于物”的抒情方式可以说是极其感性，但也极不讨巧。对于有过类似经历的人或许会一针见血直刺人心，但对于没有相关体验的人来说简直就是隔靴搔痒，符号化的象征物与这类观众之间自然而然地有了一层难以捅破的隔膜。伴随着情绪渲染的加重，这层隔膜渐渐地演变成了一种矫情的做作；伴随着剧情的发展，这份矫情持续恶化，最终演变成了一场伪文艺的噩梦。
