这是一种幽默的讽刺，进而扩大马小军叛逆性格的张力。一场大规模的斗殴没有打起来，是因为双方叫了同一个熟人—文明北京的小坏蛋（王朔饰），他可是有胆大手黑的神秘传说，可是，却被几个争夺帝位的小毛孩捅了，而马小军对他的记忆是“他的手特柔软，像女人的”。这是一种思维的错位，形成的那种强大反差也正渲染了姜氏的幽默。
私密的经验主义写作
与王小帅、贾樟柯、娄烨等，同为新生代导演的姜文，在影视创作早期，也一样热衷于个人的经验主义创作。这是专属于他们的话语空间个体化的产物，是成长经验和对世界的个体感悟。多元的社会存在使他们有可能规避如同前人那样获得同质的、纯粹划一的观念体系，甚至梳理了统一的公共空间：国家主义、集体主义。他们从个人经验为原点出发去创作，叙事的动力来源于完全私密化的个人空间，不再像前辈那样去为一代人代言，而只是来自对于经验人生的凝视与感喟。对于现实政治的疏离使得他们无意于以电影的叙事，对现行体制进行问责和反思。至少是在早期，姜文的创造多来源于他对过去的那个年代与青春的追忆。例如影片中的部队军属大院，正是身为抗美援朝军人的父亲带着一家子四处迁移所给他留下的记忆。电影的直观形态在于，营造一种情景认同与角色代偿机制，同时与观众的接受愿望达成潜在的默契。
因而，像《阳光灿烂的日子》此类的影片注定了它只能获得部分人的青睐，那部分人正是曾生活在姜文那个年代的那批人。正如，小孩子只在里面看到了马小军耍流氓，稍大点儿年纪的人只从里面看到了年轻人的打情骂俏。只有那些潜在的读者们才看到了其中的黑白电视、大字报、毛主席语录、解放牌卡车等等那些属于他们的共同的童年记忆，同时感受着它传递出的青春的余温。
